candygothic

 

I love gay Halloween — Un acercamiento a, un roce con las versiones campy de monstruos (y hombres) clásicos de Paul Morrissey.

La Drácula de Warhol comienza con un primer plano de un rostro demasiado blanco: sabemos después de unas notas de piano que el Conde se está maquillando. Se pasa una especie de polvo por sus cejas delicadamente y, luego, un poco por sus pómulos. Sólo mueve sus dedos y sus ojos verdosos hasta que, de repente, abre la boca y deja ver unos colmillos enormes… simplemente para pintarse los labios. El plano se abre un poco más y vemos que ¡se tiñe! Como si nos respondieran una duda milenaria, el Conde Dracula tiñe su cabello del blanco que debe dar la vida eterna para tener un tono negro azabache que de tan brilloso parece capaz de reflejar a un vampiro.

Gay Halloween es casi un pleonasmo. Hace tiempo circulan memes que dicen *I hate gay Halloween —“Odio el Halloween de ls gays” —, irónicamente, y muestran disfraces… específicos. Gente disfrazada del póster de Melancholia de Lars Von Trier, de una escena puntual de Scooby Doo 2 en la que a Shaggy le salen tetas, del juguete que aparece en Toy Story hecho con piernas de muñeca Barbie y una caña de pescar de plástico. ¿Por qué esos disfraces? ¿Qué tiene que ver con “lo gay”? Es puro humor camp.

“Lo camp” se refiere a una sensibilidad que permite leer las imágenes y los objetos del mundo en una clave compartida a través de la exageración de ciertos rasgos. En el ámbito del cine, para pensar las producciones de los años de la censura en Estados Unidos mediante el Código Hays, casi siempre se habla de un “subtexto homosexual”1 y se rastrea, como si fuera un secreto a “desenclosetar”, los desvíos a las normas. Lo camp parece surgir no sólo como un modo diferente de hacer películas, sino un modo de verlas. Un modo que no busca significados ocultos, sino que los arma en la superficie. En las formas voluptuosas de los cuerpos, en los colores chillones y vibrantes, en los peinados que no disimulan la tintura y el spray; en lo plástico, en lo trucho, en lo feo. En la posibilidad de que lo feo pueda apoderarse de todos nuestros sentidos, tomar por asalto el protagonismo que históricamente se le da a lo considerado bueno y bello.

La historia del terror es camp y es queer. No sólo por el subtexto que pueda encontrarse, ni tampoco solamente por la identificación posible que existe entre la marginalización del monstruo y la de la comunidad LGTBIQ+2. Lo es por mostrar, en una amplia diversidad de propuestas estéticas, el exceso y, de esa manera, provocar y subvertir los discursos que buscan tapar bajo la alfombra aquello que espanta, que genera inquietud y asco. El terror nos obliga a bancarnos el defecto. A ponerle el cuerpo.

I do love gay Halloween.

Por eso, amo las películas de Paul Morrissey.

Carne para los no-muertos y muertos por la carne

Morrissey fue uno de los colaboradores más importantes de Andy Warhol y su Factory. Aquí puede verse un recorrido por sus aportes, que fueron mayormente cinematográficos, pero para nada exclusivamente. Joe Dallesandro era su actor fetiche, a quien Mariana Enríquez describe de la siguiente manera: “Adonis ambiguo, tábula rasa con la inexpresividad de una estatua a la que todos, hombre y mujer, podían imprimirle sus fantasías”3. Él participa de esa doble función *Universal-para-pervertids que son Flesh for Frankenstein (1973) y Blood for Dracula (1974). También Udo Kier, que hace de Dr. Frankenstein en una y de Conde Drácula, en la otra.

Ambas son películas eróticas. En general, las películas de Morrissey lo son: Flesh, Trash, Heat. Lo camp también es una manera de relacionarse con lo pop. Así como Warhol juega con y crea íconos a través de un uso de los colores y de productos y perfiles reconocibles masivamente, estos títulos lo hacen mediante la fragmentación de los cuerpos, de los cuerpos en el contexto de lo sexual, de la fantasía sexual. Pero marco que estas películas de terror son eróticas porque el sexo es central para la constitución de sus personajes. A diferencia de cierto cine estadounidense que, según la crítica, impone cierto discurso moral respecto a determinadas prácticas4, aquí el deseo sexual no tiene relevancia en la medida de un castigo a ejercer, sino como el motor de las acciones de los personajes. Lo que tiene una incidencia también con la literalización de la palabra “carne”, que ya no va a referir meramente a lo pecaminoso, sino a la sangre y a las tripas.

Y ambas, por supuesto, son versiones libres, herejes de los libros que las inspiran. Flesh for Frankenstein presenta al arquetipo de científico loco, que se alinea con la idea de Shelley respecto al obsesionarse y dar vida humana, sólo que, en este caso, tenemos dos cuerpos como resultado del experimento con restos de cadáveres: una mujer y un hombre. El doctor realiza este proyecto con el motivo de crear “una raza”, de manera tal que necesita que estos seres puedan reproducirse. La trama gira, entonces, alrededor de la falta de libido del monstruo varón y la frustración de los planes de Frankenstein. Por otra parte, Blood for Dracula tiene como protagonista a un vampiro con un porte muy similar al de Bela Lugosi a principios de siglo pasado. Viaja de Rumania a Italia con la fe de que un país católico le asegurará víctimas vírgenes. Sin embargo, se aloja en una casa donde las jóvenes tienen como amante a un campesino marxista (¡Joe Dallesandro!), por lo que vomita cada vez que tiene contacto con ellas.

Puro humor camp. Sin poner un personaje explícitamente gay en la pantalla, logra igualmente generar un código en común respecto a la risa que provoca que estos personajes intenten estar con otros del género opuesto y no lo logren, incluso con una reacción física mediante*.* Tampoco es que lo logra a través de un subtexto, sino lo contrario, los recursos son excesivos, se insiste con varias escenas mostrando exageradamente tanto la impotencia como el voyerismo, para que asociemos y digamos gay culture.

Ahora, bien, si el terror es queer… ¿no hay nada de lo queer que pueda vampirizar al terror? Al subrayarse una estética imponente, como es lo camp, sobre una narrativa que a menudo responde a una estructura determinada, como es el terror clásico, se produce un contacto y, por lo tanto, la posibilidad de una afección, de una transformación, de un desorden. Si los protagonistas de las películas no son expresamente gays, pero tampoco se apoya esa cuestión en un subtexto, ¿cómo podemos leerlos desde lo camp? ¿cómo son estos monstruos masculinos y hombres del cine de Paul Morrissey?

En el caso de estas películas, cabe nombrar esas categorías como anexadas. La monstruosidad presenta rasgos asociados a lo humano, desde lo que no puede hacer, y la humanidad se comporta como monstruo, mediante el abuso de poder. En Flesh for Frankenstein, predomina la crueldad del Doctor en su plan maligno y la manera en que trata los cuerpos que manipula. Este personaje tiene un acento artificioso, que mezcla el inglés que habla, el alemán del que es nativo el actor y el serbio que insinúa. Aun así, su voz y su mirada consiguen incomodar. Distinto del autómata, que lleva un cabello largo rubio, propio de la época en la que se filma la peli, un cuerpo que remite a aquellos que protagonizan las anteriores de Morrissey. Sólo que en este caso, los músculos están atravesados por cicatrices de un cuerpo cocido con hilo y aguja. Y que prácticamente no habla. En Blood for Dracula, el vampiro padece hambre al punto de que su sirviente absorbe la sangre de una niña en un pan y con esto lo alimenta. La escena en cuestión es un primer plano del monstruo como abrazado a su comida, lo que nos deja ver solamente sus ojos casi desorbitados. Lejos de la nobilidad, llegamos a verlo, tomar sangre del suelo. En conjunto con lo de los vómitos, este Drácula es pura fragilidad. Contrasta con el campesino, que tiene sexo en varias escenas y que, en dos ocasiones abusa de las chicas.

En las películas de este director, en general, lo masculino es una graduación entre el impulso violento y una debilidad que se revela si se la mira con atención, incluso, a veces una ternura secreta, secretísima, que de tan oculta se vuelve muy oscura. Me parece que estas dos particularmente al meterse con el terror, que muchas veces marca (y diluye) los límites entre el bien y el mal, lo que hacen es remarcar estas diferencias, estos contrastes. Nos hace mirar el defecto y poner el cuerpo, para la risa, para el fulgor, para el miedo.

1. “Con el código Hays ya implementado, en 1936 se estrena La hija de Drácula (Lambert Hillyer), y da inició a un nuevo subgénero que tendrá su apogeo en la década de los setenta: las vampiras lesbianas. La condesa Marya Zaleska (Gloria Holden) es la hija del famoso conde y anda por las calles, al igual que su padre, en busca de sangre de bellas mujeres, invitándolas a su casa. No se hace referencia a la sexualidad de la vampira, pero por sus gestos y miradas ya tenemos bien en claro cuál es su objeto de deseo. Algo recurrente: el lugar de villanas que ocuparán las lesbianas en gran parte de la cinematografía y su destino trágico” . “El orgullo velado. Las representaciones cinematográficas de la diversidad antes de Stonewall. Parte I”, Emiliano Román en A Sala Llena.
2. Considero esta posibilidad de identificación muy importante y poderosa (aunque insuficiente para justificar el carácter queer del género). Sobre este tema, está el libro Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film. (Manchester and New York: Manchester University Press, 1997).
3. Fantasías, Página 12
4. Acá estoy pensando en Carol Clover y su libro Men, women and chainsaws (1992).